LES TERRITOIRES DE LA PEINTURE

Entretien réalisé entre Patrice Pantin, artiste plasticien et
Pierre Manuel, philosophe et critique d’art en juin 2005 à l’occasion de l’exposition à la Galerie AL/MA, Montpellier.


Pierre Manuel : Il y a une phrase de Hegel qui dit que le résultat ne peut se comprendre sans ce dont il résulte. Cela me semble particulièrement vrai pour votre travail qui met en jeu des techniques très originales et significatives. Nous allons donc commencer par cette description des outils et conditions de fabrication de ce que vous appelez des « dessins », sans oublier que le sens d’une technique dépasse les moyens mis en œuvre.

Patrice Pantin : les « dessins « renvoient tout de suite à mes travaux sur papier, mais j’utilise aussi ce terme pour d’autres travaux qui prennent le mur et le sol pour support; des sortes d’installations « infra-minces » où je tire des lignes d’ombre à partir de fil épinglé et dont je vous parlerai plus tard. Pour en revenir au papier, je travaille sur de grandes feuilles; Grandes, cela veut dire des formats dans lesquels je peux me sentir physiquement pris, qui m’enveloppent et se fondent à la surface du mur sur lequel je les fixe. Ces feuilles me « tiennent debout » Leur base fait 146 cm de large et 230 cm de haut. Je peux multiplier cette largeur par deux ou par trois et ainsi obtenir des panneaux de 292 cm ou 438 cm de largeur. Je rentre alors dans une dimension nouvelle qui vient bousculer le rapport d’échelle et la méticulosité nécessaires à la fabrication de tout ça. En fait, je procède sur plusieurs étapes: La première consiste à fixer ces feuilles sur un panneau et, moi debout en appui à les inciser. La seconde étape a lieu au sol, lorsque je les mets en couleur. La première étape, celle du dessin par incision, se passe au fil de la lame, avec la pression de la main, celle du bout des doigts. La seconde étape est très différente : je dois agir de façon très concentrée, sans droit à l’erreur, malgré une part aléatoire qui reste importante. Je place les feuilles au sol, je marche dessus, les traverse; il y a donc une réelle inscription du corps, du geste qui va révéler le travail préparatoire d’incision, par la manière dont la couleur, l’encre, va se répandre dans ces incisions. Ce sont de vraies gravures, à tirage unique et monumental.

P.M. : Ce que vous appelez la deuxième étape consiste à faire pénétrer la couleur, comme élément fluide, dans le papier. Comment procédez-vous pour répandre cette couleur ? et pourquoi dites-vous ne pas avoir droit à l’erreur ? ou inversement quelle est la part de risque que vous êtes prêt à assumer ? On peut aussi s’interroger sur la part d’initiative que laisse le processus d’encrage: est-il déjà déterminé à l’avance ou au contraire confié au geste en acte ?

P.P. : Il s’agit effectivement de faire rentrer la couleur à l’intérieur du papier. Pas sur le papier, mais à l’intérieur. Pour cela, je nappe la feuille d’adhésif et j’incise ce mince pelliculage ainsi que le papier qui est dessous. Sans le crever; avec ce grammage (400gr) j’ai du crédit, les feuilles sont rarement percées. Attentif à la pression du cutter, j’inaugure le dessin par une première ligne qui parcourt la feuille de bout en bout. Puis en m’appuyant sur cette première ligne, je fais les suivantes, de façon très empirique. Travail de marathonien, il y faut de la constance et aussi de l’écoute car chaque nouvelle ligne doit s’inventer à partir de la précédente. Dans ce moment, je grave un « terrain « une suite de sillons ou encore une sorte de tissu pictural qui sera prêt à absorber, à venir prendre le liquide qui va s’engouffrer dans le papier.

PM : quel papier utilisez vous ?

PP : Du papier mat, dont l’épaisseur a la qualité d’absorber la couleur de la boire comme pour nous la voler. C’est dans l’épaisseur de ce papier que se jouent des questions de perception : par exemple, la possibilité selon l’angle que l’on prend de percevoir autrement la couleur qui se soustrait au regard, qui est prisonnière, voilée.

P.M: La pratique de l’incision implique à la fois l’idée de tracer mais aussi celle de creuser, donc d’entamer quelque chose en profondeur. D’attaquer la surface pour accéder à autre chose. Et sans vouloir insister sur les images associées au cutter qui est l’outil dont vous vous servez pour ces incisions, il faut admettre que ce travail d’incision n’est pas loin de faire penser à celui d’un tatouage plus ou moins douloureux.

P.P. : J’ai en tête depuis longtemps une peinture de Cranach l’ancien qui représente le suicide de Lucrèce ou plutôt l’instant qui précède le suicide de Lucrèce On peint en général Lucrèce nue. Or, ici, elle ne l’est pas absolument ; elle est pudiquement recouverte d’un voile très fin, à peine visible dans le tableau grâce à un infime liseré blanc. Son corps est donc vêtu, mais il n’y paraît rien. Et la dague que tient Lucrèce, avant de traverser son corps devra inciser déchirer ce voile. Le voile se trouve entre le corps et l’arme du suicide ; comme pour moi, entre le cutter et le papier, il y a cette pellicule que je déchire. Ce voile est une zone de latence. La violence ne s’exprime pas par des couleurs criardes ou par de l’agitation gestuelle ; mais par l’inquiétude que suggère ce moment de latence, sa fragilité : que va t–il se passer ? Le voile va être déchiré, le corps attaqué mais il y a d’abord ce moment de suspend qui condense toute la violence. Avec le cutter, je déchire aussi le voile qui recouvre le papier et j’essaie de lui faire « cracher « du sens. Puis, dans la mise en couleur, il y a cette émergence qui me fait penser et dire que depuis cette épaisseur du papier incisé, tout un monde peut monter en surface. Déjà, dans le matériau du papier, dans le blanc de ce « corps « non encore défloré, il y a une infinité de possibles. Et c’est cela que le cutter doit montrer. C’est pour cela que j’essaie avec constance- toujours le même outil, la même technique- de faire surgir depuis ces possibles, des générations de dessins dissemblables sur un plan formel, mais qui , symboliquement , auront pour principe, cette attaque dans la patience , la latence , la durée et la mise en œuvre d’un acte terminal qui permet de révéler.

PM : ce temps de l’incision, très lente, vient en opposition avec le temps de « mise en couleur » qui, lui ,demande des décisions immédiates .Pourquoi faut-il que la couleur implique cette vitesse alors que le dessin » renvoie à la patiente et à la lenteur ?

PP : La préparation est très longue, les incisions recouvrent la totalité des feuilles. Le temps que j’y passe est variable selon les formats mais aussi dépend de la manière de creuser : la lame droite ou oblique ; le geste linéaire ou en boucle. C’est une phase un peu hors du temps où je dois chasser en moi la notion de rendement. La mise en couleur, c’est un autre rythme . C’est le moment de l’impact. L’encre vient percuter les sillons. Je viens à la rencontre de ce qui peut émerger de cette conjonction entre la patience et la rapidité. C’est un en – avant total ou la dimension du risque est primordiale, excitante. Pas de repentir pas de gommage possible, c’est un espace intuitif très fort et sans appel où le papier réagit dans une sorte de précipité avec les solvants. Dans cette alchimie aléatoire, le potentiel du fond se dégage, c’est cela qui donne au travail préparatoire toute sa lumière, que le blanc est restitué dans toute sa richesse.

P.M. : Dans la description du tableau de Cranach que vous faisiez, j’avais cru entendre un lapsus : cracher du sens / cracher du sang. D’autant que j’ai sous les yeux un grand dessin dont la mise en couleur est rouge ! Ce glissement de sens à sang doit-il s’entendre comme une « image », une métaphore ou est-ce qu’il répond à une violence même retenue mais que vous assumez ?

P.P. : Mon travail est de l’ordre du tatouage : une fois inscrites dans le papier, les traces sont irrémédiables. Mon cutter est un scalpel et je peux aussi le comparer aux outils de dissection. Il y a une dimension médicale, chirurgicale de mon travail : je creuse, je fouille, j’ouvre un « corps » pour y chercher, à l’échelle de l’infime, dans les coupes de l’incision, des questions. Comme à l’école, en ouvrant une grenouille, on y cherche, dans l’épaisseur de sa chair, quelque chose du sens de la vie. Cet animal épinglé, ses 4 membres écartelés comme dans une crucifixion dérisoire, ne peuvent pas ne pas faire penser à quelque chose d’humain. De même ce papier, je le dissèque, je l’ouvre, j’en interroge l’intérieur. Ce sont aussi des prolongements d’autres travaux que j’appelle les Complices. Ces pièces sont conçues spécifiquement pour les espaces où je les installe. Les complices sont donc de dimension variable, de quelques centimètres à quelques mètres : d’une pièce de tissu, je dégage un fil, une tresse que je divise ensuite en trois ultimes jambages que j’épingle au mur . J’invite ici à venir poser le regard sur le tranchant d’une ligne (le fil tendu) que l’on ne voit pas à distance, pour capter, absorber tout entière l’attention sur l’épaisseur d’un fil et de l’ombre qu’il projette C’est mon degré zéro de la peinture. Écarter, ouvrir pour arriver à l’élément constitutif, le plus simple et le plus enfoui.

P.M. : En général, ces opérations de fouiller, de disséquer renvoient à des matières ou à des supports qui ont au moins une apparence organique. Chez vous, le support-le papier-est lisse, froid, neutre, à l’opposé de toute évocation de quelque chose d’organique ; du coup, il semble que là où l’incision se produit, on en voit le geste et la trace, bien plus que la « matière » qu’elle mettrait à jour. Si on incise c’est parce que quelque chose de différent de ce que montre la surface se cache dans la profondeur d’une chair. Dans vos dessins, le papier est papier à quelque niveau qu’on l’appréhende.

P.P. : C’est pour cela que je dis que je suis dans un travail de dessin. Le papier n’est effectivement qu’un support pour produire des « images ». Il n’est pas organique mais clinique. C’est sa neutralité qui rend intéressante toute intervention, qui la renvoie à ses déterminations organiques. Comme chez J. P. Raynaud c’est le blanc du carrelage qui par contraste fera apparaître comme organique tout le reste. Pour moi aussi, le moindre point, la moindre couleur, la moindre défloration suppose ce support blanc et neutre, riche de choses à incarner. Mais cela ne doit pas passer par des images violentes : Le Cri de Munch doit résumer l’acte de crier, le porter à son expression maximale. Je cherche plutôt à aller vers le moins d’image, vers le très peu, vers le plus silencieux possible.

P.M. : Nous avons évoqué le corps et l’arme, mais il faut aussi parler du voile. La première approche que l’on peut en avoir est liée à sa texture-tissu, textile-et à la façon dont il résiste ou se déchire. Mais on peut aussi appréhender le voile par ce qu’il cache ou montre, parfois en même temps.

P.P. : On pourrait rapprocher mes œuvres de tissus picturaux, mais je ne tiens pas à laisser enfermer les dessins dans une logique qui mettrait en avant le « textile ». Ce qui compte pour moi, c’est de faire apparaître. On peut penser que la juxtaposition d’une incision et d’une autre, comme celle d’un fil et d’un autre fil finirait par constituer comme une trame. Mais cela ne m’importe que comme un renvoi à ce qu’a été la peinture sur toile, comme support historiquement déterminé, lorsqu’il remplace le plâtre ou le bois. Au corps de la peinture, à son corps ancien. Et c’est ce corps aussi que je décortique, sépare en même temps que je le rassemble. L’essentiel reste la manière dont cette trame permet d’aller à la rencontre de la mise en couleur. Les lignes d’incision ne sont pas exactement parallèles : c’est l’irrégularité qui permet de dégager la force du dessin. Quand je passe mes jus colorés et que la peinture s’engouffre dans ces lignes d’incision, il y a une respiration qui se fait puisque la trame n’est pas totalement saturée et que des blancs, des manques émergent. Tous les fils ne sont pas également peints, de sorte que certains de mes dessins peuvent autant donner l’impression d’être donnés au regard que de lui être soustrait. Toute la difficulté est de trouver un équilibre entre ce qui sera coloré et ce qui restera blanc. Mais de façon optimale, plus je travaillerai sur mes dessins et plus ils sembleraient se soustraire, se gommer, repartir en arrière et retrouver l’origine immaculée du papier.

P.M. : Un mot revient souvent : celui de blanc. Il désigne bien sûr le blanc du papier et ce qui restera en réserve de votre mise en couleur. Il a aussi un sens métaphorique : l’idée d’un processus qui tend à sa disparition.

P.P. Beaucoup de mes dessins s’émancipent vers le blanc, faisant appel à une nostalgie, à une impossibilité de faire. Certains dessins me font penser à une vitre embuée par laquelle on regarderait, sans savoir si la buée est vraiment sur la vitre ou dans notre regard. Les choses se troublent, deviennent inaccessibles. Le support incisé accroche la lumière, joue avec elle : il y a un phénomène d’ombre portée infime produite par le relief de l’incision. C’est la seule « matière » qui peut y avoir - plus proche d’une vapeur ou d’une buée. Souvent on m’interroge sur la technique dans ce travail : le « mystère du comment c’est fait « renforce l’impression d’instabilité induite par les blancs qui flottent dans l’entre deux. La couleur cache et montre le papier , i l y a à la fois apparition et disparition. Aller au-delà du « comment c’est fait » où il ne serait plus question que de disparition, d’immatérialité et de peinture qui « s’abstrait »
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P.M. : Sur certains dessins, la mise en couleur se fait à l’aide de plusieurs couleurs. Pourquoi plusieurs couleurs plutôt qu’une ?

P.P : Quand j’utilise plusieurs couleurs c’est expérimental. Il me semble que mes œuvres gagnent en force avec une seule, dans cette économie qui permet d’avoir aussi une meilleure prise en compte de l’incidence du regard du spectateur, l’angle selon lequel il regarde et qui en modifie la perception. Il faut qu’il y ait un mouvement de la peinture qui soit lié au mouvement du spectateur, à la durée de son regard, à son déplacement. Le dessin ne se regarde pas que de face : un regard de biais permet de voir d’autres choses ; de même pour la distance : je peux aussi convoquer le regard dans le creux d’une incision particulière, l’immerger au cœur du détail, et ensuite le faire glisser de ligne en ligne, dans une résonance, une vibration continue.

P.M. : Le dessin des lignes d’incision et la couleur suggèrent des « images » par exemple de courbes de terrain ou de photographies aériennes de champs ou de glaciers ou encore de tissus moirés. Ces « images » sont-elles présentes, même de façon latente, dans la durée de réalisation des dessins ou les découvrez vous, une fois le dessin fini, et au travers des remarques des spectateurs ? Et dans ce cas, les assumez vous ?

P.P. : Je n’ai pas à rejeter d’un bloc ce que les gens me disent, ce qu’ils voient et donc la manière dont ils transforment mon travail. D’autant que ces remarques et images ne sont pas aberrantes. Stéphane Wright, dans un article qu’il a consacré à mon travail, parlait aussi de « territoire de la peinture ». Cette idée de territoire de quelque manière qu’on l’aborde est importante : territoire des taches, des dérives, des flots, des nuages etc… Une énergie, avec ses flux, et la nécessité de la contenir, de la stopper. Chaque ligne répond à sa façon aux phénomènes géologiques - entre crue et sédimentation. Cela est accentué par la dernière phase de mon travail lorsque j’enlève, j’arrache, par fragments, l’adhésif ; et que se donne à voir l’image qui a été saisie, figée dans le papier. Comme avec une pellicule polaroïd que l’on enlève pour voir apparaître la photographie. Je découvre alors comment le liquide, la couleur s’est sédimentée, comment les lignes du dessin l’ont stoppée comme on stoppe une crue en laissant l’eau se répandre et être absorbée par la terre. Il m’arrive souvent d’utiliser les termes de sec et d’humide pour caractériser les états de ma peinture et les processus que je mets en jeu.
Dans les années 1990, en voulant transférer des images de paysages de journaux sur du tissu, par du trichloréthylène, j’avais observé un fil accidentellement prisonnier. Et ce fil est devenu la chose primordiale : à la fois parce qu’il me renvoyait à ma passion du trait et au -delà, à celle de l’histoire de la peinture, que je rattachais à cette double perspective du trait et de la toile. La simplicité de ce fil me plaît : elle me rappelle le souci que nous évoquions plus haut d’aller vers une simplicité formelle, d’aller vers le moins. J’émets des notes les plus ténues possible, un son quasi continu que je distords le moins possible.